Un taller propio: In memoriam Feliza Bursztyn

Desde aquí, hoy, podemos imaginar sus risas estridentes en el bullicio vital de su taller y, así, comprender las circunstancias injustas y trágicas de su final: esos últimos 166 días en exilio a los que alude Gabriel García Márquez en su ya célebre crónica. Quizá así su vida y su obra recuperen la energía que todavía nos reclaman.

Maestra de las carcajadas y reivindicadora de la locura y del sentir femenino, Feliza Bursztyn forjó su trayectoria insumisa en un taller propio. Entre motores, chatarra y estructuras imposibles, esta escultora bogotana levantó un espacio para desplegarse, rebelde y libre, más allá de los márgenes que el mundo le imponía. Con su taller, materializó aquello que Virginia Woolf reclamaba para las mujeres: un cuarto propio. Entre amigos, risas y hierros absurdos, ese recinto se transformó en refugio, baluarte de la imaginación intelectual colombiana y epicentro creativo de todas las libertades posibles.

¿Cómo se materializó en su taller ese espacio de autonomía y libertad femenina? La construcción de la habitación propia de Feliza debe entenderse en el contexto más amplio de la cultura colombiana en las décadas de 1940 a 1960. Fueron los años de la Violencia, del general Gustavo Rojas Pinilla y del experimento excluyente que fue el Frente Nacional. La Guerra Fría imponía tensiones globales, mientras el desarrollismo y las teorías de la dependencia pautaban el derrotero latinoamericano. Y, sobre todo, la revolución cubana irrumpía como una fuerza decisiva que reordenó imaginarios, inspiró militancias y transformó certezas en toda la región.

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En medio de ese escenario convulso, surgió lo que la maestra Patricia Ariza llama “la generación de la utopía”: un grupo de jóvenes artistas e intelectuales que imaginaba un país más justo y disputaba el sentido común colombiano a través del arte y la cultura. Heredera de la modernización y las políticas educativas y culturales impulsadas por la República Liberal, esta generación asumió esas transformaciones y se propuso reformular los valores sociales más tradicionales.

Así, los albores de estas conflictividades fueron también los de Mito; la galería El Callejón; la librería y galería Buchholz, y su revista Eco; Prisma; Plástica y Espiral. Y, por supuesto, el taller de Feliza, quien, ya instalada en Bogotá tras sus idas y vueltas a París, sacudió el mundo de la escultura con sus piezas de chatarra, aprendidas de los nuevos realistas, y de César Baldaccini, a quien conoció por intermedio de Ossip Zadkine, maestro suyo en la Academia de Arte de la Grande-Chaumière. Fue este quien la enfrentó a la gran paradoja de su vida: “Me vine de París a Colombia y como aquí en Colombia nunca ha habido, ni hay fundición, me tocó devolverme a decirle a Z0adkine: “En el país donde yo vivo no hay fundición”. Él me dijo: "Pues cámbiate de país”.

Por fortuna no lo hizo y, en su lugar, incursionó en el mundo de la chatarra. Es cierto que, inicialmente, su elección de materiales distaba de la transgresión o el revuelo; de hecho, la motivaba un factor práctico: “En este país solo había chatarra”. Eran pocos los talleres de fundición en Colombia para hacer esculturas, que de por sí era costoso. Además, la chatarra era subvalorada, ubicua y barata.

“En este país solo había chatarra”

En Bogotá, la autodenominada Atenas Sudamericana de un país acostumbrado al arte del pasado, las chatarras de Feliza causaron escándalo en su primera exhibición en la galería El Callejón en 1961. Gina McDaniel las recuerda relativamente simples y ásperas; de piezas oxidadas como ruedas, aros, tuercas, tornillos, bujías, engranajes y cables, estas obras de Bursztyn contrastaban con sus títulos románticos y femeninos (Luna llena, Una flor y Niña _alegre_…). Y es que, como afirmaría su gran amiga Marta Traba: “Sobre la chatarra pesó, desde el primer momento, mucho más que una sanción estética, una sanción moral”.

Pero no hace falta ser experto para notar que la sanción moral no recaía únicamente sobre las piezas de chatarra, sino también sobre la figura misma de Feliza y la imagen de feminidad que ella encarnaba. Para comprender su insumisión basta con volver a sus propias palabras: “Mi divorcio fue el primero en la colonia judía en Colombia. Por eso mi papá me deseó la muerte”.

“Mi divorcio fue el primero en la colonia judía en Colombia. Por eso mi papá me deseó la muerte”.

Feliza no solo rompía moldes con su arte; también desafiaba, con cada gesto, las expectativas sobre cómo debía vivir una mujer, de ahí que muchas veces la tildaran de loca y artista inexperta: “Aproveché lo de loca, e insistí en ello para hacer realmente lo que quería. Porque yo sí creo que vivimos en un mundo machista. Y ser escultor y no ser hombre, es muy difícil. Para que la gente me tomara en serio, recurrí a ese truco, porque pensaban: ‘A lo mejor esa loca hace cosas interesantes’. Y […] funcionó”.

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Su vida fue una extensión de su obra: desbordada, intensa, ajena a las normas, marcada por el ritmo febril del trabajo, las noches interminables de fiesta y, entre humo de cigarrillo, las conversaciones apasionadas sobre arte, política, teatro, música, literatura y, claro está, el país que tanto quiso. Ella misma lo resumió con ironía y ternura:

“—Qué es para usted Colombia?

—La patria boba.

—Y entonces por qué vive acá?

—Por su gente, es la más bella y encantadora del mundo.

Era tan probable encontrarla soldando una escultura como sorprenderla en medio de una decisión impulsiva de internarse en los laberintos de chatarra del sur de Bogotá. Así lo recuerda la crítica de arte y amiga Ana María Escallón, quien la esperaba afuera, incapaz de seguirla por miedo a ratas o cucarachas. Allí, entre hierros oxidados y motores desechados, Feliza hallaba la quintaesencia de la materia donde otros solo veían despojos.

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Marta Traba lo expresó con lucidez. Feliza, con su genio insobornable y barroco, convertía piezas oxidadas y objetos desechados en maravillosos aparatos delirantes: “Todo apasionadamente transformado en un material controvertido y disparatado. Esto se llamaba alquimia en la Edad Media”.

“Todo apasionadamente transformado en un material controvertido y disparatado. Esto se llamaba alquimia en la Edad Media”.

Pero la alquimia de Feliza no se agotaba en los metales oxidados. También alcanzaba el terreno de las ideas: la misma energía con que transformaba chatarra en poesía la llevaba a pensar que la sociedad debía reinventarse. Por eso no sorprendía escucharla defender revoluciones y causas perdidas, siempre desde la convicción de que el arte y la vida eran inseparables.

“Yo soy castrista y revolucionaria. Creo que todo ser humano tiene derecho a saber leer y escribir y a gozar de tres comidas diarias. [...] Desde luego yo no soy política, ni tengo actividad política alguna. Fui a Cuba como artista y mi actividad allá fue completamente intelectual”.

La de Feliza era una vía revolucionaria, sí, pero no dogmática. Porque, aunque sus amigos más cercanos intentaron convencerla, Bursztyn, abiertamente de izquierda, nunca militó en el Partido Comunista. Así lo confirmó Patricia Ariza, quien, junto con su compañero Santiago García, mantuvo con ella una entrañable amistad. Ariza prefiere recordarla, más bien, como una “militante de los amigos”.

Y es que, entre el teatro y la plástica, las letras y la arquitectura, Feliza tejió afectos duraderos con quienes encarnaban la renovación artística, social y política de Colombia. Es fácil imaginarla, entre carcajadas y humo de soldadura, dando forma a aparatos absurdos en el garaje heredado de su padre, que hacia 1964 los arquitectos Rogelio Salmona y Carlos Valencia ayudaron a transformar en su casa-taller.

Además de los dramaturgos y arquitectos de su círculo inmediato, fue cercana a varios integrantes del Grupo de Barranquilla: Álvaro Cepeda Samudio, ‘El Nene’; Alejandro Obregón, ‘La Madre del Arte Colombiano’; y Gabriel García Márquez, ‘Gabo’. También a Santiago Cárdenas, Juan Gustavo Cobo, Jaime Bateman, Marta Traba y Beatriz Daza. Todos pasaron por su taller, convertido en epicentro de sociabilidad e intercambio de la intelectualidad colombiana.

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Feliza era, como ya ha dicho Sylvia Suárez, “la vanguardia de la vanguardia”. En una época en que las mujeres apenas estrenaban el derecho al voto e irrumpían en un campo artístico dominado por hombres, Bursztyn se abrió paso con una libertad inédita. Junto a pioneras como Judith Márquez, Lucy Tejada, Cecilia Porras, Alicia Tafur, Beatriz González, Nirma Zárate, Sonia Gutiérrez y Clemencia Lucena, y bajo el impulso visionario de Marta Traba, las mujeres fueron conquistando espacios en certámenes, revistas y museos. También crecían las gestoras y directoras —Emma Araújo Ortiz, Mireya Zawadzki, Aseneth Velásquez, Maritza Uribe de Urdinola, Gloria Zea— que reconfiguraron la constelación cultural del país.

Pero Feliza fue la única artista que aludió de manera directa a la condición femenina en sus obras, como lo demuestran sus Histéricas, Clitemnestra, Flexidra, Minimáquinas, Medusa, Las camas o La baila mecánica. Además, incorporó guiños a su ideología, lo que revela la indisociabilidad de su humanidad y el clima de una época: Homenaje a Camilo, Movimiento hacia la izquierda e incluso Homenaje a Gandhi son prueba de ello.

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Su carcajada era conocida por todos en el vecindario, y no era raro escucharla tropezar por las empinadas escaleras de su taller después de haberse pasado con su ron preferido. Feliza no se contenía, no se disculpaba, no pedía permiso. Vivía y creaba empujada por un entusiasmo feroz y una libertad que no estaba dispuesta a negociar. Desafiaba las normas establecidas con alegría, y si no le servían, simplemente las inventaba. Cada paso suyo era una profanación gozosa, y cada obra, un acto de insumisión.

De ahí que muchos la tildaran de loca, inexperta y comunista. Ese rechazo revelaba el impacto de una artista indomable, autoproclamada “obrera y soldadora”, consagrada a la renovación y a la novedad con su arte “chatarrista” y cinético. Como señala Abigail Winograd, Feliza era judía en un país católico; hija de inmigrantes polacos en una ciudad endogámica; feminista en una sociedad machista y conservadora clerical, y, por si fuera poco, simpatizante de la izquierda y de las luchas de las clases subalternas en el país bastión del macartismo latinoamericano en plena Guerra Fría. Aun si hubiera querido, no habría pasado desapercibida. Ni su propio nombre se lo habría permitido, pues, pese a su fama, la prensa rara vez lograba escribirlo bien.

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De cualquier modo, Bursztyn no aceptaba con facilidad que la etiquetaran como forastera: “Soy más colombiana que el presidente de la República […] Nací en la Clínica Marly, aquí en Bogotá”. Desde esa rotunda pertenencia contaba su historia, plenamente consciente de que, dijera lo que dijera, sería siempre una figura difícil de encasillar y malinterpretada. Todavía hoy, su memoria permanece atrapada entre los errores de nombre y las sombras de los hombres que intentaron contarla caminando al otro lado del Atlántico, aun cuando todas las respuestas estaban en la capital del único país donde siempre quiso vivir. Ese del que tuvo que exiliarse en 1981 (como tantos otros durante el Estatuto de Seguridad de Julio César Turbay) por falsas acusaciones de pertenecer al M-19.

Ojalá el aniversario de su nacimiento sea una oportunidad para que, como Feliza con su chatarra, los colombianos practiquemos la alquimia de la memoria: depurar la fragilidad del recuerdo y convertir nuestro patrimonio cultural en inmortalidad compartida. Rescatemos a Feliza de las tergiversaciones y del olvido, y dejemos que la sonrisa inevitable que dibuja su nombre en el rostro de quienes la conocieron sea también parte de su herencia. Celebremos su cumpleaños 92 este 8 de septiembre: un día en que la vida insiste, aun cuando la tristeza la detuvo en París, otro octavo día, pero de enero.