El espectro de Beatriz

Hay algo que desaparece y que nos es devuelto en la aparición de la mirada: algo que se hace real porque nos mira. 
En la noche fría de hace dieciséis años aparecieron ante sus ojos, por ejemplo, las galerías vacías del ala occidental del Cementerio Central, de Bogotá, que era la zona funeraria “de los pobres”. Desde hacía una década, un proyecto inconcluso que habían pensado Beatriz González y Doris Salcedo le rondaba la cabeza. Los columbarios querían ser derrumbados por un exalcalde incrédulo de los espectros y del valor de los fantasmas, y para quien es mejor olvidar y dejar atrás la historia, quizás porque la suya, como la de muchos otros miembros de esa supuesta élite está llena de pecados, pecadillos o ventajas y privilegios que es mejor borrar de la memoria cómo fueron obtenidos: el cementerio de los pobres se podía tumbar para hacer una cancha deportiva sintética.
En esas bóvedas y esos edificios y en esa tierra hay espectros y fantasmas que solo pueden ser vistos por quienes aprenden a mirar cuando son mirados. A darse cuenta de su propio cuerpo y de su mirada a través de aquello que no es perceptible sino a través de la observación de eso que algunos llaman el pasado, y otros los muertos, y otros lo que ya no está y otras la ausencia y el aura.
El pasado sábado 9 de enero murió en Bogotá Beatriz González Aranda a los 93 años. Entonces comenzaron a aparecer espectros en muchas voces y fotografías y anécdotas y obras y hasta su voz y su propia imagen móvil se vio en las pantallas y muchos se condolieron con la ausencia de su presencia ahora en formas que muchos y muchas habían visto pero no habían sido vistos por ellas. 
Tuve conciencia seria de su muerte dos días después cuando vi en mi alacena su obra. Me di cuenta de haber comido los últimos diez años de mi vida en platos hoy desportillados pintados con bogas remando en una vajilla que diseñó para la empresa Corona. Los había visto sin verlos. Habían estado frente a mí ese hombre de perfil de piel azul, pelo café, y esa mujer de torso desnudo, de piel y pelo cafés, con una prenda amarilla que le cubre la cintura y la pelvis, y una tira que apenas la sostiene; su pecho está cubierto por un tambor que ella toca con una baqueta también café. De la parte superior del plato, justo en el borde superior de las figuras humanas, apenas un chorreado amarillo anuncia la puesta del sol. Se sabe que son bogas porque en los platos más pequeños, y en las tazas, ya solo aparece la mujer sobre una chalupa. El gesto, por supuesto, fue descrito por ella y por sus críticos de una manera más profesional y bella de la que yo lo puedo hacer. Pero esa domesticidad de su obra, esa delicada observación de lo popular que es lo de entrecasa, no había sido descubierta por mí hasta que su ausencia me confirmó aquello que ella nos enseñó durante décadas.

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Tratando de escuchar su propia voz en estos días, y limitándome a ver su obra, quise no leer mucho, ni saber sobre el significado o el saber inteligible que se había producido a partir de sus pinturas. La escuché contar la historia de su infancia en Bucaramanga. La pensé en ese primer viaje en los años cincuenta, cuando Colombia se desangraba entre cortes de franela y horrores cometidos por liberales y conservadores para estudiar Arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia; su regreso frustrado a su ciudad, tras dos años de estudios, a decorar vitrinas comerciales; la promesa de volver a la capital a estudiar algo relacionado con diseño gráfico para que se pudiera dedicar a crear etiquetas para máquinas de coser marca Pfaff; su estancia en la recién creada carrera de Bellas Artes en la Universidad de los Andes, junto a Camila Loboguerrero, quien murió hace unos meses, y el encuentro con maestros como Juan Antonio Roda o Marta Traba. Su deambular buscando una mirada que apareció en la crónica roja de los periódicos. Volví a escucharla insistir en el encuentro con la imagen mal impresa de Antonio María Martínez Bonza, de veinticinco años, y de Tulia Vargas, de veinte, dos enamorados del barrio Las Ferias, de Bogotá, que en 1965 entraron al almacén de fotografía La Industria para hacerse la última foto antes de lanzarse al vacío en la represa del Sisga, en inmediaciones de Chocontá.  
El efecto visera consiste en que no vemos a quien nos mira, dice Derrida. Yo he comprendido mi propio efecto visera con esa obra que me miraba estos días sin saber qué decir: y que ahora lo hace de otra manera radicalmente distinta a como la he observado durante mi vida. Pasé un rato largo comparando la fotografía del periódico El Vespertino —que la maestra dijo haber recortado en El Tiempo—, y con la primera versión de la pintura y no he podido sino ver la ausencia de unas manos que con laboriosidad recortaron cientos de veces las páginas de eso que se llamaba en ese entonces “crónica roja” y se me ha ocurrido pensar en el crimen y en la violencia y en la muerte como pregunta y en la permanencia de ciertas imágenes, de ciertas elecciones, de una persistencia de cincuenta años, de la decisión indeclinable de dejarse mirar todos los días por esas imágenes que naturalizamos para no enloquecer, o para no tomar conciencia de que al naturalizarlas ya hemos enloquecido.  
Y la he oído decir —porque está viva en los videos— que al sentir la reiteración insoportable de muertos, cada día su indagación cobraba un sentido más profundo, como los ríos colombianos de los cuales los cargueros recogen los cadáveres que producen las masacres y que llevan como si fueran cuerpos tendidos en hamacas de lona, y cuyas siluetas —sombras sobre amarillo, tapas de tumbas vacías de huesos pero llenas de espectros— estampó sobre ocho mil novecientas cincuenta y siete tumbas vacías. Esos cargueros que no existían en la soledad y oscuridad de esos columbarios y de esa inmensa galería de muertos no identificados, o NN, sacrificados por quién sabe qué ideas, historias, componendas, razones injustificables… Esas galerías que ella pensó que debían ser un monumento público que señalara el estado del arte y su profundo sentido ético en una sociedad. 
Su arte fue mirar, mirar con curiosidad genuina, con interés por la composición, o la descomposición: y después de mirar saberse mirada y hacer con la mirada y las manos y el pensamiento y entender la distancia entre esos espectros que son las fotografías para pintar desde ahí, desde el intersticio que no se puede nombrar; el espectro que es un duelo, el duelo que aparece a través de un lenguaje que es la pintura, y la pintura que es un trabajo: el trabajo de hacer visible lo que no podemos nombrar a fuerza de hacerlo banal.